MAKALELER  
DİVAN EDEBİYATI

DİVAN EDEBİYATI

Mustafa İSEN


Türklerin İslam dinini benimsemelerinden sonra dil bakımından aralarında hiç bir ilişkisi bulunmayan, iki edebiyatın, Arap ve Fars edebiyatlarının etkisi altında yaratılmış, özellikle Xl1l.yüzyıldan itibaren Anadolu'da gelişen, öz ve biçim olarak ortak temlere ve belli ilkelere bağlı edebiyata Divan edebiyatı adı verilir. Başka anlamları yanında, şairlerin şiirlerini topladıkları yazma kitapların adı olan divan kelimesinin, bir devrin edebiyatını isimlendirmede kullanılması şiirin, bu edebiyat içinde çok önemli bir yere sahip olduğu telakkisi ve şairlerin şiirlerini divanlar içinde toplaması sebebiyledir. Bunun dışında, Yüksek Zümre Edebiyatı, Saray Edebiyatı, Ümmet Çağı Türk Edebiyatı, Eski Türk Edebiyatı ve Klasik Türk Edebiyatı gibi isimlendirmeler aynı anlamda kullanılmaktadır.


Divan edebiyatı toplumumuzun İslam medeniyetine katılmasından sonra teşekkül ettiği için, bundan sonraki kültürünü çekirdeği olacak dinin, yani İslamiyetin ortaya koyduğu bakış açısına bağlı olacaktır. Kuşkusuz bu iş daha çok dinin gönül yoluyla idraki demek olan tasavvuf aracılığıyla gerçekleştirilmiştir. Nitekim tasavvuf düşüncesine bağlı aşk anlayışı bu edebiyatta oldukça büyük yer tutar. Bu dini karakterinden dolayı da Kur'an, Hadis, peygamber kıssaları ve evliya menkıbeleri, bu edebiyatın başlıca kaynaklarıdır. Bunun yanında Fars kültürünün yarı tarihi ve çok İslamlaşmış mitolojisi ile uzaklaştıkça vuzuhunu kaybeden ve masallaşan bir coğrafya da bu edebiyatın kaynakları arasındadır. Mitoloji doğrudan doğruya Şehname'den ve Arap kültüründen alınmıştır. Batıl bilgilerle, özellikle Mesnevi, Sâkinâme ve Şehr-engiz gibi türlerde daha sık rastlanan bir takım yerli malzeme de divan edebiyatı- nın kaynaklarındandır.


Bütünüyle şekilci bir edebiyat özelliği gösteren Divan şiiri, on beşi Arap, biri Fars, ikisi de Türk kaynaklı on sekiz nazım şeklini kullana gelmiştir. Bu edebiyatta nazım birimi beyittir ve nazım şekillerinin farklılaşmasında beyitlerin kümeleniş ve kafiyelenişi rol oynar. Bu nazım şekillerinin içinde en çok kullanılanı gazeldir. Oran itibariyle öbür şekillerin hemen tamamından daha çok yer kaplayan bir özellik arz etmesinden dolayı bu edebiyata "Gazel edebiyatı" dense yeridir. Gazel dışında kaside, rubai, terkib ve terci bend ve bunlardan biraz farklı özellikler gösteren mesnevi diğer çok kullanılan belli başlı şekillerdir. Gazel, sevgi, özlem, coşkunluk, sevgilinin güzelliği gibi konuları dile getirir. Birer övgü şiiri olan kasideye karşılık mesneviler uzun hikaye konularını anlatmakta kullanıldı. Hikmetli ve özlü düşüncelerle felsefi fikirler rubai ile dile getirildi. Türklerin icadı olan Tuyug ise maninin aruzla söylenmiş şeklidir. 17. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlayan şarkı, hafif aşk konularını, günlük maceraları, şuhça tavırları anlatmakta kullanıldı.


Bu edebiyatta şekiller gibi türler de müştereklik arz ederler. Bunların büyük bir kısmı Arap edebiyatından çıkmış, İran ve Türk edebiyatlarında geliştirilip ortaklaşa kullanılmışlardır. Mektuplar ve divan nesrinin özelliklerini gösteren seçme parçalardan oluşan münşeatlar, belli bir meslekte şöhret sahibi olmuş kişilerin hayat ve eserleri hakkında bilgi veren ve konularına göre Tezkiretü'l-evliya, Tezkiretü'l-hattatin ve Tezkire'tü'ş-şuara adını alan tezkireler, umum ve husus tarihler, münferit hikâyeler, nâme, başlığı altında toplanabilecek gazavâtnâme, surnâme, sâkiname, sergüzeştnâme, pendnâme gibi eserler, bir şehrin güzel ve güzelliklerini öven şehr-engizler bunların başlıcaları arasında sayılabilir. Bunlara, tevhid, münacaat, miraciye, mevlid, hilye, yüz ve kırk hadis tercümeleri, siyer ve maktel gibi dini tasavvufi ve ahlaki eserler de eklenebilir.


Divan şiirinin kullandığı vezin aruzdur. Aslında Arap şiirine mahsus bu vezni Türkler, İranlılardan geliştirilmiş şekliyle alarak kullandılar. Aruzun Türkçeye adaptasyonu kolay olmadı. İlk dönem eserleri, bu yüzden, büyük oranda aruz kusurlarıyla doludurlar. Şiire İstanbul Türkçesi hâkim olunca bu aksaklıklar da giderek ortadan kalktı.


Divan şiiri Anadolu'da Xlll. yüzyıldan itibaren başlamaktadır. Yunus Emre, Ahmed Fakih, Sultan Veled ve Şeyyad Hamza bu yüzyılın temsilcileridir. XVI. yüzyılda Anadolu Türk Edebiyatı büyük gelişme gösterir. Yazılan eserlerin çoğu kahramanlık hikâyeleri, öğretici, eğitici ve tasavvufi mesnevilerdir. Kahramanlık hikâyelerinin yazılması Rumeli de süren fetihlerle yakından ilgilidir. Bu çeşit edebiyat XVI. yüzyılın sonuna kadar devam eder. Gülşehri, Aşık Paşa, Nesmi Ahmedi ve Kadı Burhaneddin bu yüzyılın başlıca isimleridir.


XV. yüzyıl, edebiyatımızın İran'dan alınan örneklere göre zenginleştirilme dönemidir. Divan edebiyatına asıl etki, Herat ekolü diyebileceğimiz ekipten, yani Hüseyin Baykara, Molla Cami ve Ali Şir Nevai'den gelmektedir. Şeyhi, Ahmet Paşa, Necati bu yüzyılın en önemli isimleridir. Bunların yanında Ahi, Kemal Ümmi, edebiyatımızda ilk şehr-engizi yazan Mesihî, kadın şairler Mihri ve Zeynep, sade Türkçenin önde gelen ismi Aydınlı Visali yer almaktadırlar.


XVI. yüzyıl Divan edebiyatının parlak devridir. Devrinin şairler sultanı Baki, insan ruhunun acılar içinde çırpınışlarını derinliğine ama büyük bir sadelik içinde anlatan Fuzuli, hayal zenginliği bakımından devrin en önemli ismi Hayali, yazdığı üç bin gazelle, en çok gazel yazma rekorunun sahibi Zati, Zati'den sonra 2800 gazelle ikinci durumda olan yüzyılın büyük hükümdarı Muhibîi (Kanuni Sultan Süleyman), Taşlıcalı Yahya, Bağdatlı Ruhî, Lâmî, Hayretî, ve Usulî bu asrın başlıca isimleridir.


XVII. yüzyılda Nef'î, Divan edebiyatının önde gelen temsilcilerindendir. Hikemi şiir tarzının kurucusu Nâbî, lirik şiirleriyle tanınan Şeyhülislam Yahya, Mesnevi konularını yenlileştirmesiyle tanınan Sâbit önemli isimlerdir. Fakat yüzyıla damgasını vuran hareket Sebk-i Hindi'dir. Nailî ve Neşatî bu akımın etkisinde kalan sairlerdir. Nevizâde Atayî Hamsesi'yle, Azmi-zade Hâletî rubâileriyle tanındı.


XVIII. yüzyılda Lale devri kültürel ortama ayrı bir canlılık getirir. Şiire zevki, sevinci ve coşkunluğu sokan Nedim tam bu dönemin şairidir. Yüzyılın sonuna doğru yetişen Şeyh Galip ise büsbütün başka yaradılışta, ince duygulu ve ehli tarik bir şairdir. Enderunlu Fazıl, Koca Ragıp Paşa ve Sünbülzade Vehbi de bu yüzyılın kayda değer sanatçılarıdır.


Batı medeniyetinin etkisi altında yeni bir edebiyat anlayışının meydana geldiği XIX. yüzyılda Encümeni Şuara şairleri yeni bir atılım yapmış ve Yenişehirli Avni, Vasıf, Leskofçalı Galib ve Hersekli Arif Hikmet bu edebiyatın son temsilcileri olmuşlardır.


Tarihi gelişime dayanan bu sıralamanın yanında divan şiiri kendi içinde bazı özellikler, bir başka ifadeyle akımlar açısından da değerlendirilebilir. Bunların ilki, dile giren Arapça Farsça kelime ve terkiplere bir direniş olarak ortaya çıkan ve yalnız Türkçe kelimelerle şiir yazma iddiasında olan Türki-i Basit hareketidir. XVI. yüzyılda ortaya çıkan bu akımın başlıca temsilcileri Tatavlalalı Mahremî, Edirneli Nazmî ve Aydınlı Visalî'dir. Başarılı olsa Türkçe için çok hayırlı olacağından şüphe duyulmayan bu hareket, maalesef kendisine lokomotif olacak güçlü temsilciler bulamadığı ve ikinci sınıf şairlerce temsil edildiği için tutmadı. XVIII. yüzyılda edebiyatımızın büyük ismi Şeyh Galip'te farklı bir yansımasını bulduğumuz sade Türkçe hareketinin, bu ilginç örneği incelemeye değer.


Mahallileşme ise Baki ile başlayan İstanbul Türkçesinin, dilimizin tabii cümle yapısına uygun olarak, nazmın ahengi ve hayallerin zarafeti içinde eritilmeye, yeriileştirmeye çalışılması faaliyetidir. Bu akım, Arap ve İran edebiyatından gelme müşterek imaj sistemini, kendi hayal gücünün malı haline getirerek, mahalli, milli karakter ve yaşayışımızdan da renk, yankı ve zevk katarak kullanma gayreti içindedir.


Bu üç akımın içinde kuşkusuz en dikkate değer olanı Sebk-i hindî'dir. Sebk-i Hindi müslüman Hindistan'da gelişen Fars edebiyatından doğan, özellikle de XVI-XVIII. yüzyıllar arasında İranlı ve Türk şairlerin geliştirdiği çok ince ve girift hayaller esasına dayanan zihni bir şiir tarzının adıdır. Sebk-i Hindi, SafeviIer devrindeki ağır taassup havasından bunalan ve daha serbest yazabilmek için Hindistan'a giden şairler tarafından Hint edebiyatından da etkilenerek ya da Hindistan'daki Müslüman-Türk idarecilerin dışarıdan gelen sanatkârlara gösterdikleri ilgi ve iltifatın sonucu olarak Hint'e gelen şairlerin ülkelerine karşı duydukları hasretin neticesinde meydana gelmiştir. Yine Sebk-i Hindi'nin, Hüseyin Baykara'nın Herat'ta sarayındaki şairlerden, özellikle Nevâyi ve Molla Cami'den çıkmış ve buradan Hind'e geçmiş olabileceği de söylenmiştir. Bu görüşlerden çıkan sonuç şudur: "Türlü nedenlerle Orta- Asya ile İran'dan ayrılarak Hind saraylarına gelen şairler, bu yabancı çevrede kendi içlerine gömüldüler ve şiiri büsbütün zihni, duygusal bir matematik haline getirerek, hayalleri, mazmumları, benzetmeleri kılı kırk yararcasına matematik rakamlar gibi işlediler". Sonuçta bu özellikleri taşıyan şiire de Sebk-i Hindi adı verildi. Şiirde iki unsur vardır; söz ve mana. Çeşitli devirlerde ve edebi cereyanlarda bu unsurlardan bazen biri, bazen diğeri önem kazanmış ya da ikisi aynı derecede önemli tutulmuştur. XVI. asırdan itibaren tasavvufun da etkisiyle söz güzelliği ve söz sanatı yerine mana ve hayal derinliğine dikkat etmeye başlayan şairler, bir başka deyişle, Sebk-i Hindi'nin doğmasını sağladılar.


Bu üslup tarzında mana, söze göre hâkim unsurdur. Mana geniş, derin, karmaşık, ince ve zarif olacaktır. Mananın genişleyip derinleşmesiyle ortaya çıkan gerçeğin sınırlı kalması halini, hayal unsurları giderir. Bu akımda muhayyile kuvvet kazandığı için daha çok insanın iç âlemi, insan ruhu ve heyecanları adı geçen şiirin konusu olmuştur. İnsan psikolojisi üzerine kurulan hayaller derinleştikçe ruhun acıları, çırpınışları bu şairlerce dile getirildi. Bu yüzden Sebk-i Hindi'nin en çekici bulduğu ve çokça işlediği konu insan ruhudur. Yine Sebk-i Hindi'de hayal unsuru gerçekten çok geniş olduğu için bu hayallerin derinliklerine inebilme çabası insan mantığını zorlamış, böylece her şeyin mübalağalı olarak düşünülmesi zorunlu olmuştur. Bu da, şairlerin mübalağa sanatını çok kullanmalarına sebep oldu. Tezat sanatının üslup özelliği olarak çok kullanılmış olması anlaşılmayı zorlaştıran bir diğer nedendir. Şairler ele aldıkları konulara çeşitli yönlerden bakmışlar böylece birbirine aykırı manalar ve mazmunlar ortaya çıkmıştır.


Yeni mazmunlar bulmak ve kullanmak bu akımın bir başka özelliğidir. Dış dünyadan insan ruhuna dönen şiir konusu, eldeki mazmunları yetersiz buldu. Ayrıca aklın yerini muhayyile aldığından bu yetersizlik daha da arttı. Eski mazmunlardan, şiirdeki mana değişikliğine uymayanlar terkedilmiş, bunların yerine hayali kavramların, ızdırabın anlatıldığı yeni mazmunlar şiire sokulmuştur. Hint üslubunda tasavvuf, şiire tamamen hâkim unsurdun. Şairler, düşünce yerine muhayyileyi, dış dünya yerine insan heyecanlarını ve âlemini, şiir konusu olanak seçince tasavvuf onlar için vazgeçilmez bir konu haline gelir. Maddi hayatın acılarından, kötülüklerinden ve baskısından kurtulmak için de şairler tasavvufa sığınmak gereğini duymuşlardır.


Manayla ilgili görüşleri bu şekilde özetlenen Sebk-i Hindi şiirinin söze bakış tarzı nasıl olacaktır? Manayı farklı ifade edebilme çabası içinde olan şairin, onun ifade aracı olan sözü de öncekilerden farklı düşünmesi tabiidir.


Bu üslupta söz ince ve naziktir. İnce anlamları ifade eden söz de, ince ve zarif olacaktır. Örneğin, bir yalvarış ifade edilecekse Allah'ın pek çok sıfatı içinden "ilahi" kelimesi seçilir. Yeni manalar ve hayaller için yeniden türetilen kelime ve kelime grupları sayesinde Sebk-i Hindi, zengin ve uzun tamlamalı bir dile sahip oldu. Şairler bu dili iki kaynaktan sağladılar. Önce halkın günlük konuşmasındaki çarşı-pazar kelimeleri ve tabirleri alındı. Bunlar o zamana kadar şiire sokulmayan kelimelerdi. İkinci olarak, eski üslupta kullanılan kelimeler seçildi. Ve amaca uygun olanlar eskisi gibi şiirdeki yerlerini korudular. Böylece daha önceki dilden farklı bir Sebk-i Hindi dili meydana geldi.


Şiirde mana esas unsur olunca şairler fazla sözden kaçınmış böylece söz kısa ve dolgun söylenmiştir. Bunu sağlamak için de sözü uzatan cinas aks, iade, gibi söz sanatları terkedilmiş, buna karşılık teşbih, istiare, kinaye, telmih ve irsal-i mesel gibi mana sanatlarına çok yer verilmiştir. Örneğin, bir "Tûr" kelimesiyle Hz. Musa'nın bütün macerası, bir "zincir" kelimesiyle Mecnun'un acı dolu aşk hikayesi kinaye ve telmih yoluyla anlatılmıştır. Söz sanatlarının kullanılmasından doğan uyum eksikliğini şairler, seçtikleri kelimelerin ince ahengi ve musikisiyle, özellikle zengin kafiye ve rediflerle gidermişlerdir. 0 yüzden bu çeşit şiirlerde redife çok rastlanır.


İran edebiyatında Figanî, Urfî, Sâib, Hint edebiyatında Feyzî bu akımın başlıca temsilcileridir. Sebk-i Hindi, XVII. yüzyıldan itibaren Türk edebiyatında görülmeye başlar. Şehri, Naili, İsmeti, Neşatî, Fehim bizde ilk temsilcileridir. XVIII. yüzyılda Şeyh Galip ve bazı özellikleriyle Nedim daha başarılı olarak bu tarzını devam ettirdiler.


Sebk-i Hindi, anlaşılma güçlüğünden dolayı özellikle İran'da hücuma ve alaylara uğramıştır. Bizde de bazı tarizlerle karşılaştı. Örneğin Rıza Tevfik, Nailî'yi şiirinde garip manalar bulundurmak ve anlaşılmaz olmakla itham eder. Tanzimat sonrası Türk edebiyatında ortaya çıkan batı tesirli sanat akımları münakaşa edilirken, sembolistlerin dekadan olarak tanımlanmaları üzerine, bu akım mensupları, sembolizmi, Türk edebiyatında bir Sebk-i Hindi uzantısı gibi gösterip kendilerine "Biz dekadan değil, Şeyh Galib mektebindeniz" demeleri üslubun yakın devre biraz da yorumlanarak uzantısıdır.


Konuya açıklık getirecek bir kaç beytin, şerhi Hint üslubunun anlaşılmasını kolaylaştıracaktır.

Olur  sebâ  reh-i  pîçü tâb-ı  hayretde 
Nişan-ı aşık-ı güm-kerde râhdan nevmîd


"Saba rüzgarı, hayretin karmakarışık yollarında yolunu kaybetmiş aşık gibi, yolunu bulmaktan ümidin keser". Beyitte saba rüzgârının yolunu kaybetmesi mübalağası vardır. Aslında rüzgâr yolunu kaybetmez. Hayret (makamı), salikin fenafillâha erişmek için aşması gereken merhalelerden biridir. Bu aşılmazsa cinnete düşülür. Soyut bir kavram olan hayret, burada bir kasaba, bir şehir gibi düşünülmüş, bunun karışık, daracık yolları hayal edilmiştir. Bu karmaşık yollarda rüzgâr bile yol bulma ümidini yitiriyor. Beyitte Sebk-i Hindi'nin diğer unsurları da, tasavvuf, ızdırap, ümitsizlik, soyut bir kavram üzerine kurulmuş hayal derinliği, uzun tamlamalar, anlam yoğunluğu vardır.

Leb-i şüh-ı nigah-ı çeşmün oldukça terennüm-saz

Eder her cünbiş-i müjganı bir nakş-ı  füsûn peyda


"Gözünün yan bakışının şuh dudağı terennüm ettikçe, kirpiğinin her kımıldanışı yeni bir sihir şekli meydana getirir' Burada yan bakış şahıslandırılmış, şuh bir dudağı olduğu göz önüne getirilmiştir. Soyut bir kavramın böylece dudağa benzetilmesi ve şarkı söylemesi divan şiirinde ilk defa görülür. Beyitteki, terennüm, saz, cünbüş, nakş kelimeleri musiki terimleridir. Bu ikilide anlatılmak istenen mazmun, bakışın şarkı söylediği ve kirpiklerin de saz çalarak ona uyduğudur. Kirpik mızraba benzetilmiştir. Bu açıklamaya rağmen beytin anlamı tam olarak anlaşılmıyor. Tümüyle anlaşılması ancak tasavvufi yönü düşünüldüğünde mümkün olacaktır. Tasavvufta göz, nigah ve müjgan, kesret, leb ise vahdettir. Aslolan kesretten kurtulup vahdete yönelmektir. Hâlbuki burada vahdeti temsil eden dudak, kesret içinde kaybolmuş durumdadır. Onunla aynı havada çalıp söylüyor.

Divan edebiyatı, Batı etkisinde gelişen edebiyatın topluma egemen olmaya başladığı yıllarda, bir başka ifadeyle Tanzimat'tan sonra, hayatla ilişkisi, imaj dünyası ve bütün güzelliği açısından ağır eleştirilere maruz kalmıştır. Oysa Divan edebiyatının hayatla ilişkisi olmadığı görüşü bütünüyle doğru değildir. Bu edebiyat ne kadar dolaylı konuşursa konuşsun, öncelikle içinde doğduğu toplumsal sistemi veriyordu. Bunu divanların tasnifinden bile kolayca anlamak mümkündür; bir divanı açtığınız zaman, başta en üstün kıymet olan Allah'ı öven tevhid ya da münacatları, sonra peygamberleri yücelten naatları buluruz. Bunları dört halifenin ve evliyanın medhiyeleri izler. Bu din tabakasından yere ve topluma inince, devletin en üstün insanını temsil eden padişah, sonra derece derece sadrazamlar, vezirler, şeyhülislamlar, beyler ve kadılar karşımıza çıkar. Bu sıralayışta bir medeniyet nizamı, bir kıymetler hiyerarşisi vardır. Divan edebiyatı büyük bir bütünün küçük bir parçasıdır. Bu küçük unsurlar birleşerek geniş bir nizam meydana getirirler. Bu edebiyatı başka bir toplumun ve dönemin içinde, örneğin Afrika'da düşünemezsiniz.


Divan edebiyatının hayal dünyası da üzerinde çok durulan ve tenkit edilen bir husustur. Özellikle Azeri şair Sâbir'le birlikte Namık Kemal'in eski şiire hücum ederken acımasızca alay ettiği güzelliği ait teşbihlerden ve bunun bir karikatüre konu olmasından sonra mesele hep güncelliğini korumuş ve divan edebiyatı aleyhtarlarının her fırsatta kullandıkları bir silah haline gelmiştir. Oysa Tanpınar'ın çok yerinde dikkatiyle, bu hayal ve sembollerin, şairin hayat şartları ve toplumsal yapıyla da ilişkili bir sistemi, büyük bir saray istiaresini ortaya koydukları kolaylıkla fark edilir.

"Saray aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında döner. Ona doğru koşar. Ona yakınlığı nispetinde feyizli ve mesuttur. Çünkü bir sarayda olan her şey hükümdarın iradesi itibariyle keyfi az çok ilahi Allahlaştırılmış özü itibariyle de isabetli, yani hayrın kendisidir. Hükümdar, gölgesi telakki edildiği manevi âlemi, Allah'ı Müslüman şarkta olduğu kadar  Hıristiyan garpta de nasıl yeryüzünde temsil ediyorsa hayatı da öyle düzenler. Bütün tabiat ve eşya, müesseseler onun temsil ettiği bir hiyerarşiye göre tanzim edilmişti. Aşk, zihni hayat, hayvanlar ve bitkiler âlemi, kozmik nizam, varlık, hatta adem (çünkü ölümün ve ahiretin karşılığı olarak bir "saray, saray-ı adem" vardır.), bütün mefhumlar vücudumuzun kendisi, hepsi saraydır. Hepsinin hükümdarları vardır. Bütün Ortaçağ ve Rönesans edebiyatlarında ve hayal sistemlerinde görülen bu saltanatların bir kısmı her kültürde birbirinin aynıdır. Hayvanlar arasında en gösterişlisi olan aslan, çiçekler arasında gül böyledir. Buna mukabil Avrupa Ortaçağ ve Rönesans edebiyatlarında bu saltanat ağaçlar arasında meşe ve gürgene giderken bizde edebiyatımızın daha sıkı şekilde şehre kapalı kalması yüzünden çınar en muhteşem ağaç addedilir. Hükümdara benzetilmese bile şeyhe, mürşide benzetilir.

Binaenaleyh aşk da bu cinsten bir istiare olacak, sevgili hükümdara benzeyecekti. 0 kalp âleminin hükümdarıdır. Bu sistemde hükümdara, dolayısıyla sevgiliye asıl hususiyetlerini veren güneştir. Ortaçağ hayallerinde hükümdar daima güneştir. Onun gibi kendi menzilinde ağır ağır yürür. Rastladığını aydınlatır. Gül, bulunduğu yeri tıpkı güneş gibi parıltısıyla bir merkez, bir nevi saray yapar. Hayvanlar âleminde aslanın hükümdarlığı da yüzü güneşe benzediği içindir. Böylece hükümdara, dolayısıyla güneşe benzeyen sevgili, onun unvan ve vasıflarını, kudretlerini elbette ki taşıyacaktır.

İşte edebiyatımızın aşk etrafındaki hayalleri bu sistemi bize verir. Sevgilinin bütün davranışları hükümdarın davranışlarıdır. Sevmez, bir nevi tabii vergi gibi sevilmeyi kabul eder. İsterse iltifat ve lütfeder. Hatta hükümdar gibi ihsanları vardır. Yine onun gibi isterse, bu lütfu ve ihsanı esirger. Hatta cevr eder, işkence eder, öldürür. Kıskanılır, fakat kıskanmaz. Bir saray, bir yığın mabeyinci, gözde veya gözde olmağa namzetlerle doludur. Sevgilinin etrafında da rakipler vardır. Âşık tıpkı bir saray adamı gibi bu rakiplerle mücadele halindedir. Hülasa saray nasıl mutlak ve keyfi irade, hatta kapris ise, sevgili de öylece naza giden hür iradedir.

Peyzajda, güneş sisteminde, kozmik hadiselerde benzerlerini gördüğümüz bu aşk istiaresi tabiatıyla duyuş ve duygulanma tarzlarını da tayin edecekti. Eski şiirimizde aşk, sosyal rejimin ferdi hayata aksi olan bir kulluktur.

Sert, ölümü ikbalin tabii şartı sayan, sırasına göre hoyrat, epiküryen, stoik, hatta şüpheci, hayatta Allah'tan başka hiçbir şeye lüzumundan fazla bağlanmamak terbiyesiyle yetişmiş atalarımızın kalb maceralarını anlatırken hemen sızlanmağa başlamaları, hiç de yaşayış şekillerine uymayan bir yığın ızdırabı benimsemeleri, şüphesiz bu aşağıdan yukarıya seviş tarzının türlü şartlar altında tam bir santimantalizmde kıvamını kaybeden tabii bir neticesidir.

Bizde ve İran şiirinde büründüğü şekil ve modalar ne olursa olsun esas itibarıyla bu aşk tarzının hicri dördüncü yüzyılda başlayan ve Endülüs yoluyla İspanyol ve Avrupa edebiyatlarına geçen "amour courtois"ya çok benzediğini fakat tamamıyla aynı olmadığını, bu ikincisini daha ziyade İbni Davud'un "Kitabü-zühresi"nden âdâb ve teşrifatını anlattığı platonisyen bir sistem olduğunu burada söyleyelim. Bu ayrılığa rağmen bu aşk sisteminden garp dillerinde kalan "cour yapma" kelimesinin- devrinde hem prense hem de aileye mensup kadınlara karşı kullanılırdı-Türkçe karşılığı yukarda söylediğimiz kulluk kelimesidir. Bu "kulluk" münasebetini hükümdarla sevgili arasındaki benzerlikler daha iyi verir. Namık Kemal'in Azarbeyçan şairi Sabir'le beraber eski şiire hücum ederken o kadar alay ettiği güzelliğe ait teşbihlerin çoğu iyi düşünülürse, haddizatında bir kahraman olması icap eden hükümdarın üstünde ve şahsında bulunan şeylerdir. Filhakika göz kamaştıran aydınlığıyla güneşe; güzelliği, naz ve istiğnasıyla güle benzeyen sevgili, kaşı, gözü, kirpiği, yan bakışı ile de hükümdar gibi silahlıdır (hançer, kılıç, ok, yay, kemend, doğan ve şahin). Namık Kemal bizim halk dilimizden bile çok tabii şekilde yaşayan şahin bakışlı, çakır pençe, atmaca gibi, bir hayal sistemini kelimesi kelimesine alarak ondan bir karikatür çıkarmıştı. Hâlbuki bu av ve harp silahlarını yerli yerine koysaydı, Behzat'ta veya her hangi bir Şark ressamında gördüğümüz zarif, baştan aşağı silahlı, avcı ve muharip hükümdar minyatürlerinden birini kendiliğinden elde ederdi' (Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul 1985, s.5-7).

Divan şiirinin eleştirilen yönlerinden biri de onun bütün güzelliğine değil, beyit güzelliğine önem vermiş olmasıdır. Bu doğrudur. Asıl birimi beyit olan bu şiirde, bir gazelin her beyti ayrı bir şeyden söz edebilir. Her beytin aynı derecede güzel olması da her zaman mümkün olmayabilir. Bütün beyitleri aynı konu etrafında toplanmış (Yek-âhenk) gazeller ile her beyti aynı ayar ve güzellikte (Yek-âvâz) gazellerin sayısı pek fazla değildir. Batın şiirinde ise konu birliği ve bütün mükemmelliği aranmış, şiirin mısra mısra değil, bütün olarak güzel olması istenmiştir. Bu mesele iki şiir anlayışı arasındaki kompozisyon farkıdır. Divan şiirinde her beytin ayrı bir konudan söz etmesini bir üstünlük unsuru olarak kabul etmek de mümkündür. Çünkü çoğu zaman bir beyt, uzun bir manzumeyle söylenebilecek şeyleri iki mısraya sığdırarak ifade edebilmektedir. Bir başka deyimle her beyt, müstakil ve bütün bir şiirdir.

Buraya kadar Divan edebiyatıyla ilgili olarak söylenenlerin hemen tamamı şiire yönelik değerlendirmelerdi. En büyük ve hızlı gelişimini nazım alanında gösteren, hatta büyük bir kısmı nazım edebiyatı olan klasik edebiyatımızda nesir, ikinci planda ve nazmın etkisi altında kalır. Buna rağmen nesre ait örnekler sanıldığından çok fazladır. Divan nesri, başlangıçta Tanzimat'a kadar, paralel üç koldan gelişmiştir.

(1) Halkın konuştuğu dili esas tutan sade nesir: Bu nesir zaman zaman inşa üslubundan etkilenmiş ve o üsluptan gelen kelime ve deyimleri kullanmışsa da sonuna kadar yalın bir dil anlatıma bağlı kalmıştır. Tefsirler, hadis kitapları, menkabevi İslam tarihleri, fütüvvetnâmeler, menâkıpnâmeler, dini, destani, hikayeler, tasavvufi eserler, yani öğretici, aydınlatıcı, yol gösterici ve telkin edici amaçlar taşıyan kitaplar bu üslupla kaleme alınmıştır.

2)Arap ve İran nesrindeki örneklerin etkisinde ve onların esaslarını tesbit ettikleri istikamette gelişen, divan şiirinin lafız sanatlarından çoğunu benimseyen ve secii esas tutan süslü nesir (inşa); bu gruptaki yazarlar bir taraftan, üslubunu ahenkli ve sanatlı yapabilmek, ayrıca da sahibi olduğu edebi bilgi ve kültürü göstermiş olmak için Arapça ve Farsçadan en duyulmamış ve görülmemiş olanına kadar kelimeler ve terkipler almak ihtiyacını duyuyorlar. Böylece dili, yabancı kelime, tertip ve kurallarla doldurmuş olurlar. Cümlelerin arasına manaca uygun Arapça, Farsça bazen de Türkçe beyitler, mısralar, ayet ve hadisler, atasözleri vecizeler yerleştirmek süslü nesrin bir başka özelliğidir. Sırf âhenk ve sanat gayesiyle kullanılan boş, lüzumsuz kelime ve sözlerle doldurulan bu nesir tarzı bazen içinden çıkılmaz kuru bir ahenk ve sanat yığını haline getirilmiştir. Bu şekliyle süslü nesir, Türkçe cümle yapısında yapı bozukluklarına da sebep olmuştur.

Bu iki ucun arasında kalan ve halkın konuşma dilinden epeyce ayrılmış olmakla birlikte okumak ve anlaşılmak üzere kaleme alınan eserlerde kullanılan bir başka yol vardır ki buna orta nesir diyoruz. Bu tarzdaki eserlerde yabancı kelime oranı yazardan yazara değişir. Ama sonuçta yazar anlatmak istediği şeyin peşindedir. Orta nesir hem sade, hem de süslü nesre oranla çoğunluktadır. Tarihlerin, risalelerin, ahlak ve siyaset kitaplarının, dini eserlerin, coğrafya ve seyahate ait eserlerle biyografilerin çoğu bu tarzdadır. Fakat hemen belirtmek gerekir ki eserler arasındaki bu ayırım kesin çizgili değildir.
Divan edebiyatı, özellikle de şiir, son yıllarda yeniden gündeme gelmeye, aydınımız yeni baştan onu sevmeye başladı. Ben bunda şaşılacak bir şey görmüyorum; çünkü o, edebiyatımızın bir tarafında daima büyük bir duygu hazinesi gibi durmakta ve ilhamını tazeleştirmek isteyen herkese varlığını kana kana sunmaktadır. Diliyoruz ki genç insanımız bu kaynaktan yararlanıp klasik edebiyatın en değerli hususiyetleriyle modern sanat anlayışı arasında bir sentez oluşturma başarısı göstersin. Kuşkusuz bu zorun zoru bir iştir.Ama unutulmasın ki bu, gelecek zaman için beklenen bir rönesans'ın ilk müjdesidir.

Gazel

1.Gittin amma ki kodun hasret ile canı bile

İstemem sensiz olan sohbet-i yaranı bile

2.Devr-i meclis bana girdab-ı beladır sensiz

Mey-i zehr-ab-ı sitem sagar-ı gerdanı bile

3.Bağa sensiz bakamam çeşmime ateş görünür

Gül-i handanı değil serv-i hıramanı bile

4.Sineden derd ile bir ah edeyim kim dönsün

Aksine çerh-i felek mihr-i dırahşanı bile

5.Hâr-ı firkatle Neşatî-i hazinin ya hayf

Dammen-i ülfeti çak oldu girübanı bile

Sebk-i Hindi' çerçevesinde yazılmış bir gazel Örneği)

  Rübaî

Ahvali cihanı her zaman söyleşelim
Amma gam-ı aşkımız nihân söyleşelim
Ey vakıf-ı raz-ı aşk olan ârif-i can
Ney gibi seninle bi-zeban söyleşelim.

       (Hûletî'den bir rübaî Örneği)

Gazel

Döktü omuzdan poşu saçağını
Açtı gönüller delil bayrağını

Ay yenisi gözte ne ülker satar
Değmeyicek kestiği tırnağını


Gözceğizim boyamak ister beni
Al boyayıp kan ile dudağını

Saldı gönül illerine afeti
Kurdu göz ırmağına otağını

Nice tabur dağıtır ol yosmanın
Saç dağıtıp eğmesi kalpağını

İçip içip kendi elinden anın
Duramayıp öpmüşüm ayağını
 
Çok sürünüp gözlemişim özleyip
Ayağını izini toprağını


Vermedi bir kimse Galib geçit
Kanda çevirdiyse söz ırmağını

Hazret-i Monla'yı bilenler bilir
Bilmeyenin kim çeke kulağını

 (Şeyh Gâlib 'in sadece Türkçe kelimelerle yazdığı gazel)

(İlim ve sanat)


 
Geri